|
A torrente da
consciência
OLIVER SACKS
|
Divulgação
|
Estudo fotográfico do francês
Étienne Jules Marey (1830-1904)
|
É POSSÍVEL QUE O FLUXO DO PENSAMENTO SEJA SÓ UMA ILUSÃO SIMILAR À DO
CINEMA E GERE MOVIMENTO A PARTIR DE SEQÜÊNCIAS DE IMAGENS INSTANTÂNEAS
"O tempo", diz Jorge Luis Borges, "é a substância da qual sou feito.
O tempo é um rio que me carrega, mas eu sou o rio...". Nossos
movimentos, nossas ações, se estendem no tempo, assim como o fazem nossas
percepções, nossos pensamentos, o conteúdo da consciência. Vivemos no tempo,
organizamos o tempo, somos criaturas totalmente temporais. Mas será que o
tempo no qual vivemos, ou pelo qual nos pautamos, é contínuo, como o rio de
Borges? Ou ele é mais comparável a uma corrente ou a um trem, uma sucessão de
momentos distintos, como contas num colar? David Hume, no século 18, era a
favor da idéia dos momentos distintos, e, para ele, a mente "não passa
de um feixe ou coleção de percepções diferentes que se sucedem com rapidez
inconcebível e que estão em fluxo e movimento perpétuos". Para William
James, em seu "Principles of Psychology" (1890), "a visão
humeana", como ele a chamava, era ao mesmo tempo poderosa e
exasperadora. Para começo de conversa, ela parecia contrariar a intuição. Em
seu célebre capítulo sobre o "fluxo do pensamento", James enfatizou
que, para aquele que a possui, a consciência parece sempre ser contínua,
"sem brecha, ruptura ou divisão", jamais "recortada em
pedaços". O conteúdo da consciência pode mudar continuamente, mas
avançamos suavemente de um pensamento a outro, de uma percepção a outra, sem
interrupções ou quebras. Para James, o pensamento flui, e foi por isso que
ele introduziu o termo "fluxo de consciência". Mas se perguntou:
"Será que a consciência é realmente descontínua (...), ou será que
apenas parece ser contínua diante de si mesma, em razão de uma ilusão análoga
à do zootrópio?"
Paradoxo do movimento
Antes de 1830 não existia maneira de fazer representações ou imagens que
tivessem movimento, a não ser que se construísse um modelo articulado, ou um
teatro de bonecos. Tampouco teria ocorrido a qualquer pessoa que uma sensação
ou ilusão de movimento pudesse ser transmitida por meio de imagens paradas.
Como poderiam imagens transmitir movimento, se elas próprias não possuíam
movimento? A própria idéia era paradoxal, uma contradição. Mas o zootrópio
comprovou que imagens individuais podem, sim, ser fundidas dentro do cérebro
de modo a criar uma ilusão de movimento contínuo. Era uma idéia que, pouco
depois, resultaria no nascimento do cinema -a imagem em movimento
("motion picture"). Os zootrópios (e muitos outros artefatos
semelhantes, conhecidos por diversos nomes) eram muito populares na época de
William James, e eram poucas as famílias vitorianas de classe média que não
possuíam um. Todos esses instrumentos continham um tambor ou disco sobre o
qual era pintada ou colada uma série de desenhos -de animais em movimento,
jogos com bola, acrobatas em movimento, plantas crescendo etc. Os desenhos
podiam ser vistos um a um através de incisões radiais no tambor. Mas, quando
esse tambor era colocado em movimento, os desenhos distintos passavam em
rápida sucessão, a uma velocidade crítica, e isso de repente provocava a
percepção de uma imagem em movimento, única e constante. Quando o tambor
parava de se mover, a ilusão desaparecia. Embora os zootrópios geralmente
fossem vistos como brinquedos que ofereciam uma ilusão mágica de movimento,
eles eram projetados originalmente (com freqüência por cientistas ou
filósofos) com a idéia de que pudessem servir a um objetivo muito sério:
iluminar tanto os mecanismos da visão quanto os do movimento animal. Se
William James tivesse escrito seu texto alguns anos mais tarde, ele poderia,
de fato, ter usado a analogia de uma imagem em movimento. Um filme, com seu
fluxo constante de imagens tematicamente interligadas, sua narrativa visual
integrada segundo os pontos de vista e os valores do diretor, não é uma má
metáfora para designar o próprio fluxo de consciência. E os recursos técnicos
e conceituais do cinema -zoom, "fade-out", dissolução, omissão,
alusão, associação e justaposição de todos os tipos- imitam de perto (e
talvez seja essa mesma a intenção) o fluxo e os desvios da consciência.
Instantâneos da realidade
É uma analogia que Henri Bergson utilizaria 20 anos mais tarde em seu livro
"Creative Evolution", de 1908, em que ele dedica uma seção inteira
ao tema "O Mecanismo Cinematográfico do Pensamento e a Ilusão
Mecanicista":
"Tiramos instantâneos, por assim dizer, da realidade passageira, e (...)
só precisamos enfileirá-los num devir, (...) situado no fundo do aparato do
conhecimento, para imitar o que existe de característico nesse próprio devir
(...) Praticamente nada fazemos senão colocar em movimento uma espécie de
cinematógrafo dentro de nós (...) O mecanismo de nosso conhecimento comum é
de tipo cinematográfico."
|
O CONTEÚDO
DA CONSCIÊNCIA PODE SE ALTERAR CONTINUAMENTE, MAS AVANÇAMOS SUAVEMENTE DE
UM PENSAMENTO A OUTRO, DE UMA PERCEPÇÃO A OUTRA, SEM INTERRUPÇÕES OU
QUEBRAS
|
Estariam James e Bergson intuindo uma verdade quando compararam a percepção
visual -e, de fato, o próprio fluxo de consciência- a um mecanismo desse
tipo? Seriam os mecanismos cerebrais que conferem coerência à percepção e à
consciência de alguma maneira análogos às câmeras e aos projetores
cinematográficos? Será que o olho/cérebro de fato "tira"
instantâneos perceptivos e de alguma maneira os funde para conferir a eles um
senso de continuidade e movimento? Nenhuma resposta clara surgiu durante a
vida de ambos. Existe um distúrbio neurológico raro, mas dramático, que
alguns de meus pacientes apresentam durante ataques de enxaqueca, quando às
vezes perdem o senso de continuidade e movimento visual e, em lugar disso,
enxergam uma série sincopada de imagens paradas. Esses instantâneos podem ser
nítidos e suceder-se uns aos outros sem sobreposições, mas, mais comumente,
são um tanto quanto embaçados, como acontece com uma exposição fotográfica
longa demais, e persistem por tanto tempo que cada um continua visível quando
o próximo quadro é visto. Com freqüência, três ou quatro quadros são sobrepostos
um ao outro, os primeiros tornando-se cada vez mais fracos. Embora o efeito
seja um pouco semelhante ao de um filme (se bem que seja um filme mal filmado
e apresentado, no qual cada exposição foi longa demais para congelar o
movimento totalmente, e a velocidade da apresentação seja lenta demais para
alcançar uma fusão), ele também se assemelha a algumas das
"cronofotografias" que E.J. Marey fazia na década de 1880, nas
quais se vê toda uma gama de momentos fotográficos ou quadros temporais
sobrepostos numa única chapa.
Enxaqueca
Ouvi vários relatos de efeitos visuais como esses quando, no final da década
de 1960, trabalhei com grande número de pacientes que sofriam de enxaqueca e,
quando escrevi sobre isso em meu livro "Migraine" (Enxaqueca), de
1970, observei que o ritmo das oscilações nesses episódios parecia ser de 6 a
12 por segundo. Nos casos de delírio provocado pela enxaqueca, também podia
ocorrer uma sucessão de desenhos caleidoscópicos ou alucinações. (Nesses
casos, as oscilações podiam se acelerar para restaurar a aparência de
movimento normal ou de uma alucinação continuamente modulada.) Não tendo
encontrado relatos confiáveis sobre o fenômeno na literatura médica -o que
talvez não fosse inteiramente surpreendente, em vista do fato de tais ataques
serem breves, raros e dificilmente previstos ou provocados-, utilizei o termo
"visão cinematográfica" para descrevê-los, já que os pacientes
sempre os comparavam a filmes projetados lentamente demais. Era um fenômeno
visual espantoso, para o qual, na década de 1960, não existia explicação
fisiológica convincente. Mas não pude deixar de me indagar, na época, se a
percepção visual não poderia, de maneira muito real, ser análoga à
cinematografia, captando o ambiente visual em quadros instantâneos breves, ou
"stills" e, sob condições normais, fundindo esses instantâneos para
conferir à consciência visual o movimento e a continuidade habituais -uma
"fusão" que, ao que parecia, estava deixando de acontecer sob as
condições extremamente anormais criadas por ataques de enxaqueca. Efeitos
visuais como esses também podem ocorrer em certos tipos de ataques e, ainda,
em episódios de intoxicação (especialmente por alucinógenos como o LSD). E há
outros efeitos visuais que podem ocorrer. Objetos em movimento podem deixar
uma espécie de borrão na direção em que se movem; imagens podem se repetir, e
impressões visuais ("afterimages") podem ser muito prolongadas. Já
tive essa experiência eu mesmo depois de consumir "sakau", um
alucinógeno popular na Micronésia. Descrevi alguns desses efeitos num diário
e, mais tarde, em meu livro "The Island of the Colorblind" (A Ilha
dos Daltônicos): "Pétalas fantasmagóricas partem como raios de uma flor
sobre nossa mesa, formando como que um halo em torno dela; quando a flor é
movida (...) ela deixa um leve rastro, um borrão visual (...) em sua esteira.
Observando o movimento de uma palmeira, vejo uma sucessão de imagens paradas,
como um filme que é projetado devagar demais, de modo que sua continuidade
não é mantida." Já ouvi relatos notavelmente semelhantes, no final dos
anos 1960, de alguns de meus pacientes pós-encefalíticos, quando eram
"despertados" e superestimulados pelo uso da droga L-dopa. Alguns
pacientes descreviam uma visão cinematográfica; outros falavam de "imagens
congeladas" extraordinárias, às vezes se prolongando por horas, durante
as quais não apenas o fluxo visual era interrompido, como também o fluxo do
movimento, da ação, do próprio pensamento.
Inundação repentina
Esses congelamentos de imagem eram especialmente graves no caso de uma
paciente, Hester Y. Certa vez fui chamado à enfermaria porque ela tinha
começado a encher a banheira para tomar banho, e o banheiro estava inundado.
Eu a encontrei em pé, totalmente parada, no meio da inundação.
Quando a toquei, ela deu um salto e perguntou: "O que aconteceu?"
"Diga-me você", respondi. Ela contou que tinha começado a encher a
banheira e que a água na banheira já chegava a uma polegada de altura... e
então eu a toquei, e ela de repente se deu conta de que a água devia ter
transbordado da banheira e inundado o recinto. Mas ela estivera parada,
congelada naquele momento perceptivo em que havia apenas uma polegada de água
na banheira. Congelamentos de imagem como esses mostram que a consciência
pode ser parada, interrompida, por períodos de tempo substanciais, enquanto
as funções automáticas, não conscientes, como a respiração e a manutenção da
postura, continuavam como antes.
|
EXISTE UM
DISTÚRBIO NEUROLÓGICO RARO, MAS DRAMÁTICO, QUE ALGUNS PACIENTES APRESENTAM
DURANTE ATAQUES DE ENXAQUECA, QUANDO PERDEM O SENSO DE CONTINUIDADE E
MOVIMENTO VISUAL E ENXERGAM UMA SÉRIE SINCOPADA DE IMAGENS PARADAS
|
Outro exemplo marcante de congelamento perceptivo pode ser demonstrado por
uma ilusão visual comum, a ilusão do cubo de Necker. Normalmente, quando
olhamos para esse desenho em perspectiva de um cubo, a perspectiva muda a
cada poucos segundos, primeiro aparentando se projetar, depois recuar, e, por
mais que nos esforcemos, não conseguimos impedir essa mudança de perspectiva.
O desenho em si não muda, nem tampouco a imagem formada na retina. A mudança
é um processo que ocorre no córtex, um conflito na própria consciência, à
medida que ela oscila entre interpretações perceptivas alternativas. Essa
troca ou mudança ocorre em todos os sujeitos normais e pode ser observada com
as imagens cerebrais funcionais. Mas um paciente pós-encefalítico, em estado
de congelamento visual, pode enxergar a mesma perspectiva imutável durante
minutos ou até horas. Ao que parecia, o fluxo normal da consciência não
apenas podia ser fragmentado, quebrado em pedaços pequenos, como
instantâneos, como também podia ser suspenso de maneira intermitente, por
horas a fio. Achei isso ainda mais intrigante e bizarro do que a visão
cinematográfica, pois desde a época de William James se aceita, de maneira
quase axiomática, que a consciência flui e se modifica eternamente, por sua
própria natureza -mas agora minha própria experiência clínica colocava até
isso em dúvida.
Quadros congelados
Assim, eu estava pronto para me sentir ainda mais fascinado quando, em 1983,
Joseph Zihl e seus colegas em Munique publicaram um caso único, descrito de
maneira muito completa, de cegueira ao movimento: uma mulher que, após sofrer
um acidente vascular cerebral (AVC), se tornara permanentemente incapaz de
apreender o movimento (o AVC danificara as áreas específicas do córtex visual
que fisiologistas tinham demonstrado, em animais de laboratório, serem
cruciais à percepção do movimento). Nessa paciente, que designavam por L.M.,
havia "quadros congelados" que duravam vários segundos, durante os
quais a paciente enxergava uma imagem parada prolongada e não tomava
conhecimento visual de qualquer movimento à sua volta, embora seu fluxo de
pensamentos e percepções fosse, fora isso, normal. Por exemplo, L.M. podia
iniciar uma conversa com uma amiga que estava em pé à sua frente, mas não
conseguir enxergar os lábios de sua amiga se movendo, nem ver suas expressões
faciais se modificando. E, se um amigo se movimentasse para trás dela, L.M. podia
continuar a "enxergá-lo" à sua frente, mesmo que sua voz agora
estivesse vindo de trás dela. Ela podia enxergar um carro
"congelado" a uma distância considerável dela, mas, quando tentava
atravessar a rua, constatar que o carro estava quase junto a ela. Ela
enxergava uma "geleira", um arco congelado de líquido, saindo do
bico da chaleira, mas então se dava conta de que enchera sua xícara demais e
de que ela transbordara. Essa condição lhe provocava confusão e perplexidade
e, às vezes, a colocava em perigo. Existem diferenças claras entre a visão
cinematográfica e a espécie de cegueira de movimento descrita por Zihl; e
também, possivelmente, entre ela e os prolongados congelamentos visuais e às
vezes globais vividos por alguns pacientes pós-encefalíticos. Essas
diferenças levam a crer que deve existir uma série de mecanismos ou sistemas
diferentes para a percepção do movimento e a continuidade da consciência
visual -e isso corresponde às evidências obtidas com experimentos perceptivos
e psicológicos. Alguns desses mecanismos, ou todos, podem deixar de funcionar
da maneira devida diante de determinadas intoxicações, alguns ataques de
enxaqueca e algumas formas de danos cerebrais -mas será que também podem se
revelar sob condições normais? Um exemplo óbvio vem à mente, exemplo esse que
muitos de nós já vimos e que talvez tenha despertado nossa curiosidade quando
observamos objetos que giram de maneira regular -ventiladores, rodas, pás de
hélices- ou quando passamos por cercas ou grades, quando a continuidade normal
do movimento parece ser interrompida. Assim, ocasionalmente, quando estou
deitado na cama, olhando para o ventilador de teto em meu quarto, as pás da
hélice parecem repentinamente inverter a direção de seu movimento por alguns
segundos e então, de maneira igualmente repentina, voltar a seu movimento
original. Às vezes a impressão é de que o ventilador fica hesitante ou parado
e, outras vezes, de que surgiram no aparelho pás adicionais ou faixas escuras
que são mais largas do que as pás.
As rodas da carruagem
É semelhante ao que acontece quando, num filme, as rodas de uma diligência às
vezes aparentam mover-se lentamente para trás ou, então, mal estar em
movimento. Essa ilusão das rodas da carruagem, como é conhecida, reflete uma
falta de sincronização entre a velocidade da filmagem e a velocidade das
rodas que giram. Mas posso ter uma ilusão de roda de carruagem na vida real,
bastando para isso olhar para o ventilador enquanto o sol da manhã invade meu
quarto, banhando tudo numa luz contínua e regular. Será, então, que existe
alguma oscilação ou falta de sincronização em meus próprios mecanismos
perceptivos -algo análogo à ação de uma câmera cinematográfica?
Dale Purves e seus colegas da Universidade Duke estudaram as ilusões de roda
de carruagem em grande detalhe e confirmaram que esse tipo de ilusão ou
percepção equivocada é universal. Depois de excluir qualquer outra causa de
descontinuidade (iluminação intermitente, movimentos oculares etc.), eles
concluem que o sistema visual processa informações "em episódios
seqüenciais", à velocidade de 3 a 20 desses episódios por segundo.
Normalmente, essas imagens seqüenciais são apreendidas como um fluxo
perceptivo contínuo.
|
O SISTEMA
VISUAL PROCESSARIA INFORMAÇÕES EM EPISÓDIOS SEQÜENCIAIS, À VELOCIDADE DE 3
A 20 DESSES EPISÓDIOS POR SEGUNDO; NORMALMENTE, ESSAS IMAGENS SEQÜENCIAIS
SÃO APREENDIDAS COMO UM FLUXO PERCEPTIVO CONTÍNUO
|
De fato, sugerem Purves e seus colaboradores, é possível que achemos o cinema
convincente precisamente porque nós mesmos fragmentamos o tempo e a realidade
de maneira semelhante ao que faz a câmera cinematográfica, em quadros
distintos, que então remontamos num fluxo aparentemente contínuo. Na visão de
Purves, é exatamente essa decomposição daquilo que vemos em uma sucessão de
momentos que capacita o cérebro a detectar e computar o movimento, pois tudo
o que ele precisa fazer é tomar nota das posições distintas dos objetos entre
"quadros" sucessivos e, a partir deles, calcular a direção e
velocidade do movimento.
Apreendendo o movimento
Mas isso não basta. Nós não calculamos o movimento, simplesmente, como faria
um robô -o apreendemos. Apreendemos o movimento, assim como apreendemos a cor
ou a profundidade, como uma experiência qualitativa única que é vital para
nossa consciência visual. Alguma coisa que está além de nossa compreensão
ocorre na gênese das "qualia", a transformação de uma computação
cerebral objetiva em experiência subjetiva. Os filósofos discutem interminavelmente
sobre a maneira como essas transformações ocorrem e se algum dia seremos
capazes de compreendê-las. Os neurocientistas, de modo geral, se contentam,
por enquanto, em aceitar que elas ocorrem e em dedicar-se a descobrir a base
subjacente, ou os "correlatos neurais", da consciência, partindo de
formas elementares de consciência tais como a percepção do movimento. William
James sonhou com zootrópios como metáfora do cérebro consciente, e Bergson,
da cinematografia. Mas essas eram, necessariamente, não mais do que analogias
e imagens sedutoras. É apenas nos últimos 20 ou 30 anos que a ciência
neurológica pôde sequer começar a tratar de questões como a base neural da
consciência. De fato, o estudo neurológico da consciência, que até a década de
1970 era um tema quase intocável, transformou-se numa preocupação central,
algo que atrai a atenção de cientistas em todo o mundo. Todos os níveis de
consciência estão sendo explorados hoje, desde os mecanismos perceptivos mais
elementares (mecanismos que são comuns a muitos outros animais além dos
humanos) até os níveis mais altos da memória, da formação de imagens e da
consciência auto-reflexiva. Hoje já é possível monitorar simultaneamente as
atividades de uma centena ou mais de neurônios individuais no cérebro, e
fazê-lo em animais sem anestesia, aos quais são atribuídas tarefas
perceptivas e mentais simples. Podemos examinar a atividade e as interações
de grandes áreas do cérebro por meio de técnicas de formação de imagens, como
exames de ressonância magnética funcional e tomografia de emissão de
pósitrons, e essas técnicas não-invasivas podem ser utilizadas com sujeitos
humanos para vermos quais áreas do cérebro são ativadas nas atividades
mentais complexas. Além dos estudos fisiológicos, existe um campo
relativamente novo de modelagem neural computadorizada, utilizando populações
ou redes de neurônios virtuais e verificando como elas se organizam em
resposta a estímulos e restrições diversos. Todas essas abordagens, ao lado
de conceitos que não estavam à disposição de gerações anteriores, hoje se
somam para fazer da busca pelos correlatos neurais da consciência a aventura
mais fundamental e mais instigante da ciência neurológica nos dias de hoje.
Uma inovação crucial tem sido o "pensamento populacional" -pensar
em termos que levam em conta a enorme população de neurônios existente no
cérebro (cerca de 100 bilhões deles), e o poder que possui a experiência de
modificar diferencialmente a força das conexões entre eles e de promover a
formação de grupos funcionais, ou constelações de neurônios, em todo o
cérebro -grupos esses cujas interações servem para classificar as
experiências em diferentes categorias. Em lugar de enxergarmos o cérebro como
rígido, fixo, programado como um computador, hoje existe um conceito muito
mais biológico e poderoso de "seleção baseada na experiência", a
experiência literalmente moldando a conectividade e função do cérebro (dentro
de limites genéticos, anatômicos e fisiológicos, é claro).
Darwinismo neural
Tal seleção de grupos neuronais (grupos que consistem de possivelmente mil
neurônios individuais, ou aproximadamente esse número), e seu efeito sobre a
moldagem do cérebro ao longo da vida de um indivíduo, é vista como sendo
análoga ao papel da seleção natural na evolução das espécies -e é por isso
que Gerald M. Edelman, que foi pioneiro dessa linha de estudos na década de
1970, fala do "darwinismo neural". O neurologista francês J.P.
Changeux se preocupa mais com as conexões entre neurônios individuais e fala
do "darwinismo das sinapses". Tanto Changeux quanto Edelman vão
lançar dentro em breve relatos gerais, de leitura fácil, sobre seus
trabalhos.
O próprio William James sempre insistia que a consciência não é uma
"coisa", mas um processo. A base neural desses processos, para Edelman,
são as interações dinâmicas entre grupos neuronais em diferentes áreas do
córtex (e entre o córtex e o tálamo, além de outras partes do cérebro). Ele
fala de interações "reentrantes" (ou seja, recíprocas), e vê a
consciência como algo que surge do número enorme de tais interações entre
sistemas de memória nas partes anteriores do cérebro e os sistemas que tratam
da classificação em categorias perceptivas nas partes posteriores do cérebro.
|
A BUSCA
PELOS CORRELATOS NEURAIS DA CONSCIÊNCIA É A AVENTURA MAIS FUNDAMENTAL E
MAIS INSTIGANTE DA CIÊNCIA NEUROLÓGICA NOS DIAS DE HOJE
|
Outros pioneiros no estudo da base neural da consciência são Francis Crick
(da "dupla hélice") e seu colega mais jovem Christof Koch, que,
desde o primeiro trabalho que fizeram juntos na década de 1980, vêm enfocando
mais estreitamente a percepção e os processos visuais elementares. Koch
oferece uma história detalhada, porém vívida e pessoal, do trabalho deles, e
da busca pela base neural da consciência de modo geral, em seu livro
"The Quest for Consciousness", lançado há pouco. Para Crick e Koch,
os mecanismos da consciência visual constituem um ponto de partida ideal,
porque são os mais abertos à pesquisa, neste momento, e porque podem servir
de modelo para a pesquisa e a compreensão de formas de consciência cada vez
mais elevadas. Num documento sinóptico intitulado "A Framework for
Consciousness", publicado em fevereiro de 2003 na "Nature
Neuroscience", Crick e Koch especulam sobre os correlatos neurais da
percepção do movimento, sobre como a continuidade visual é percebida ou
construída e, por extensão, sobre a aparente continuidade da própria
consciência. Eles propõem que "a consciência (no que diz respeito à
visão) é uma série de instantâneos estáticos, com o movimento "pintado"
sobre eles (...) [e] que a percepção se dá em momentos distintos."
Fiquei espantado quando primeiro topei com esse trecho, alguns meses atrás,
porque a formulação deles parecia basear-se no mesmo conceito de consciência
que James e Bergson tinham apresentado um século atrás e que estivera em
minha cabeça desde que primeiro ouvi os relatos feitos por meus pacientes de
enxaqueca sobre visão cinematográfica, na década de 1960. Mas aqui havia algo
mais, um possível substrato da consciência baseado na atividade neuronal. Mas
os "instantâneos" que Crick e Koch postulam não são uniformes, como
instantâneos cinematográficos. Para eles, é pouco provável que a duração dos
instantâneos sucessivos seja constante; além disso, o tempo de um instantâneo
de forma, por exemplo, pode não coincidir com o de um instantâneo de cor.
Embora esse mecanismo de "criação de instantâneos" para as
percepções sensórias visuais seja provavelmente bastante simples e
automático, um mecanismo neural de ordem relativamente baixa, cada objeto de
percepção visual precisa incluir um grande número de atributos visuais, todos
eles unidos em algum nível pré-consciente. Como, então, é que os diversos
instantâneos são "montados" para alcançar a aparente continuidade,
e como eles alcançam o nível da consciência?
Coalizões neurais
Enquanto um movimento específico, por exemplo, pode ser representado por
neurônios disparando em velocidade específica nos centros de movimento do
córtex visual, esse é apenas o início de um processo elaborado. Para alcançar
a consciência, esses disparos neuronais, ou alguma representação superior
deles, precisam ultrapassar um certo limiar de intensidade e ser mantidos
acima dele. A consciência, para Crick e Koch, é um fenômeno de patamar. Para
isso, esse grupo de neurônios precisa fazer uma conexão com outras partes do
cérebro (normalmente nos lobos frontais) e aliar-se a milhões de outros
neurônios para formar uma "coalizão". Tais coalizões, concebem Crick
e Koch, podem se formar e se dissolver em uma fração de segundo. Elas
envolvem conexões recíprocas entre o córtex visual e muitas outras áreas do
cérebro. Essas coalizões neurais em diferentes partes do cérebro
"conversam" umas com as outras, numa interação contínua de ida e
volta. Assim, uma única percepção visual consciente pode implicar em
atividades paralelas e mutuamente influentes de bilhões de células nervosas.
Finalmente, a atividade de uma coalizão, ou coalizão de coalizões, se ela
quiser alcançar a consciência, precisa não apenas atravessar um limiar de
intensidade, mas também ser mantida ali por um certo tempo -aproximadamente
cem milésimos de segundo. É essa a duração de um "momento
perceptivo".
Para explicar a aparente continuidade da consciência visual, Crick e Koch
sugerem que a atividade da coalizão demonstra histerese, ou seja, um
retardamento persistente do estímulo. Essa idéia é muito semelhante, de certo
modo, às teorias sobre a persistência da visão aventadas no século 19. Em seu
livro "Physiological Optics", de 1860, Herman Helmholtz escreveu:
"Tudo o que é preciso é que a repetição da impressão seja rápida o
suficiente para que o efeito posterior de uma impressão não tenha terminado
perceptivelmente antes da chegada da impressão seguinte". Helmholtz e
seus contemporâneos supunham que esse efeito posterior ocorresse na retina,
mas, para Crick e Koch, ela ocorre nas coalizões de neurônios no córtex. Em
outras palavras, o senso de continuidade resulta da sobreposição contínua de
momentos perceptivos sucessivos. É possível que as formas de visão
cinematográfica que descrevi -com imagens paradas nitidamente separadas ou
com essas imagens embaçadas e se sobrepondo- representem anormalidades de
excitabilidade nas coalizões, com histerese demais ou de menos.
Sob condições normais, a visão é contínua, sem interrupções, e não oferece
indicativo algum dos processos dos quais depende. Precisa ser decomposta,
experimentalmente ou em desordens neurológicas, para revelar seus elementos.
É sobretudo a visão decomposta (imagens oscilantes, perseverantes ou
temporalmente embaçadas sob certas condições de enxaqueca forte ou certas
intoxicações) que dá credibilidade à idéia de que a consciência é composta de
momentos distintos.
|
PARA CRICK
E KOCH, OS MECANISMOS DA CONSCIÊNCIA VISUAL PODEM SERVIR DE MODELO PARA
COMPREENDER FORMAS DE CONSCIÊNCIA CADA VEZ MAIS ELEVADAS
|
Seja qual for o mecanismo, a fusão de quadros ou instantâneos visuais
distintos é um pré-requisito da continuidade, de uma consciência móvel e que
flui. Tal consciência dinâmica provavelmente surgiu primeiro nos répteis, um
quarto de bilhão de anos atrás. Parece provável que não exista fluxo algum de
consciência desse tipo num anfíbio, como a rã, que não manifesta atenção, nem
acompanhamento visual algum dos acontecimentos. A rã não possui um mundo
visual ou uma consciência visual tal como a conhecemos, apenas uma habilidade
puramente automática de reconhecer um objeto que se assemelhe a um inseto
quando este entra em seu campo visual, e a habilidade de reagir, pondo sua
língua para fora. Já foi dito que a visão da rã, de fato, não passa de um
mecanismo para capturar moscas. Se uma consciência dinâmica e fluente
permite, ao nível mais baixo, um olhar ou vasculhar contínuo e ativo, ao
nível mais alto ela permite a interação da percepção e da memória, do
presente e do passado. E tal consciência "primária", como diz
Edelman, é altamente eficaz e altamente adaptável na luta pela vida. Partindo
de uma consciência primária relativamente simples, como essa, descrevemos um
salto para a consciência humana, com o advento da linguagem, da
autoconsciência e de um senso explícito de passado e futuro. E é isso que
confere continuidade temática e pessoal à consciência de cada indivíduo.
Enquanto escrevo, estou sentado num café na Sétima Avenida, observando o
mundo passar. Minha atenção se volta para um lado e para outro -uma garota de
vestido vermelho passa ao lado, um homem passeando com seu cachorro
engraçado, o sol finalmente emergindo de trás das nuvens. Todos esses são
acontecimentos que captam minha atenção por um momento, enquanto acontecem.
Por que, entre mil percepções possíveis, são essas que eu tenho? Reflexões,
memórias e associações estão por trás delas. Pois a consciência é sempre ativa
e seletiva -carregada de sentimentos e sentidos exclusivamente nossos,
informando nossas escolhas e refundindo nossas percepções. Assim, não é
simplesmente a Sétima Avenida que eu vejo, mas minha Sétima Avenida, marcada
por minha própria identidade, meu eu. Christopher Isherwood inicia seu
"Berlin Diary" com uma metáfora fotográfica extensa: "Sou uma
máquina fotográfica com o obturador aberto, passiva, registrando, não
pensando. Registrando o homem que faz a barba diante da janela em frente, a
mulher de quimono, lavando o cabelo. Algum dia, tudo isso terá que ser
revelado, impresso com cuidado, fixado". Mas nós nos enganamos se
imaginamos que podemos ser observadores passivos, imparciais. Cada percepção,
cada cena, é moldada por nós, quer saibamos disso, quer essa seja nossa
intenção, ou não. Somos os diretores do filme que fazemos -mas também, em
grau igual, seus sujeitos. Cada quadro, cada momento, é nós, é nosso -como
diz Proust, nossas formas estão esboçadas em cada um, mesmo que não tenhamos
outra existência, outra realidade, senão essa.
Gado sem dono
Mas então como nossos quadros, nossos instantâneos, se mantêm juntos? Se
existe apenas o transitório, como alcançamos a continuidade? Nossos
pensamentos passageiros, como diz James (numa imagem que lembra a vida dos
caubóis nos anos 1880), não vagam a esmo como gado sem dono. Cada um deles é
propriedade de alguém, é nosso, e carrega a marca dessa propriedade, e,
também nas palavras de James, cada pensamento nasce dono dos pensamentos que
o antecederam e "morre sendo propriedade, transmitindo o que é percebido
como seu eu a seu próprio dono posterior".
Assim, não são apenas momentos perceptivos, simples momentos fisiológicos
-embora esses sejam subjacentes a todo o resto- que parecem constituir o
âmago de nosso ser, mas momentos de uma espécie essencialmente pessoal.
Finalmente, então, voltamos à imagem proposta por Proust, ela própria
ligeiramente reminescente da fotografia (e até mesmo de Hume), de que
consistimos inteiramente de "uma coleção de momentos", mesmo que
estes fluam um dentro de outro, como o rio de Borges.
Oliver Sacks, médico britânico radicado nos EUA, é autor de
vários livros sobre patologias neurológicas, como "Enxaqueca",
"Um Antropólogo em Marte" e "Tempo de Despertar"
(Companhia das Letras)
|